看印象派作品，给我的感觉是瞥一眼就得赶紧闭眼睛，一是因为那光亮袭人，看久了眼睛受伤;二是那些画只能一瞥，细看只能看见一砣砣油彩，如笨泥瓦匠糊墙似地堆在那里，简直就是粗制滥造。看宋元山水画呢，就得睁大眼睛，甚至随手拿一只放大镜，因为那久远的风景隐藏着远古的信息;再看细节，一点一滴，无不是精雕细琢，角角落落，都可能暗藏着许多秘密。

　　印象派，西方的，表现的是光照下景物的瞬间印象。而宋元山水，中国的，表现的却是静止的全景，有山有水有建筑。总之，印象派与宋元山水，是两个截然不同的两个概念。而现在，有个人说要用印象派手法表现宋元山水，这个人就是刘春冰。

　　这是一个让人匪夷所思的命题。印象派与宋元山水，风马牛不相及，如何能够扯到一起去?要弄懂刘春冰的用意，就不得不费点脑筋，先把两者的概念弄个差不多。

　　现代人看宋元山水画是古人的画，但若是站在古画家的立场上分析一下，就不难看出，当时的画家其实也在追求着古风古韵，未必就是实在的写实。不信你看，那些山，那些水，那些树，都有一种道家气或是禅味，总觉得其中有一种音乐在你耳边回响，那是道人的歌，那是禅院的钟，因此需要琢磨。同时我们在欣赏那些画的时候，总感到那些地方我们去过或是曾经见过，那种古朴风景让我们感到十分熟悉。那是什么呢?后来一位心理学家兼哲学家的话让我恍然大悟，他说，人类的记忆是可以遗传的。于是话就可以这样说了，之所以我们欣赏宋元山水画似乎看到了我们所熟悉的东西，是因为我们的确到过那些地方，是我们的祖宗去过，而这种记忆遗传给我们了。

　　这样就可以解释，为什么我们对宋元山水那么亲切，原来并非完全是欣赏习惯使然。

　　印象派画家们画的却是生活中的瞬间，而且是阳光下的瞬间。有关文章介绍说，印象派画家们受光学的启发，认为一切色彩皆产生于光。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对光的研究和表现，主张在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。因而在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。当我们从近处观察印象派绘画作品时，我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是当我们从远处观察他们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人以光的感觉。

　　总结一下，印象派是快速地将瞬间捕捉到的景物表现出来，让观众跟他们一样，感受到光照的印象;宋元山水则是慢慢地表现眼睛看到的景物，这还不够，他们在所描绘的景物中，还寄托着自己的情思，让观众在观画时品味到他们脱俗的情趣。印象派选取的是具体的物象，告诉观众光下的景物是这样的;而宋元山水表现的却是全景，让观众体味空灵中的韵味;印象派以点反映光照下的物体，破除了线与面，而宋元山水正好相反，线条是其基本要素……总之，这两者无论如何扯不到一起去。

　　除了刘春冰，不知还有没有第二个人干这样的事。

　　于是，我将刘春冰的博客翻出来看看，再到他的画室去感受感受。

　　随便翻出一幅画，就这么一瞥，可别说，还真有那么点儿意思。那些风景是古代的，却又只是那特定时间下的那一会儿印象。他自己宣称，这叫“新古典山水”。

　　的确，树是古代的树，山也是古代的山，还有那些小路，那些瀑布，都是古代的。但，没有全景，全是小品级的。仅从这一点看，刘春冰就不是无的放矢。人眼的一瞥只能瞥见眼前的一小块景物，不可能看清世界上的一切。比如张择端的《清明上河图》，是没办法一瞥可以包罗尽的。因此，只能看那么一小块，或者是具体的某件物品，比如《向日葵》。而刘春冰的数十幅“新古典山水”，无一不是截取的一小块场景来表达他的试验的。线条是没办法取代的，没有了线条，也就没有了宋元山水。刘春冰就在色彩上下功夫。宋元山水画皆是色彩轻淡，而这一组“新古典山水”色彩较为浓艳，努力用四季变幻的色彩拉近与印象派的距离。印象派的另一特点，是截取现实中的对象去飞快地创作。刘春冰没办法回到古代去面对实景，怎么办?看他的作品，皆是想象中的古代山水景物，这一点就没办法使自己的作品真正成为印象派。还有，印象派大师们作画必须飞快，因为慢了就会忘了那一瞥所得来的印象。而宋元山水呢?每一笔都得悉心琢磨。看刘春冰的新宋元山水，既不是慢腾腾地慢工出细活，也不是一挥而就的潇洒，显然是折衷的办法，这就是当代作画的常用办法，把宋元山水画意当素材，用印象派的那种味道表现一番。

　　其实，“用印象派手法表现宋元山水”这句话并不准确，因为若是真的用印象派“手法”，首先就得更换工具，用油彩、画布、铲子或是排笔画宋元山水。也就是说，刘春冰的“新古典山水”并非用的“印象派手法”，正确的说法应该是“以水墨为工具、以宋元山水为元素，追求印象派效果”。

　　当然，怎么个说法并不重要。刘春冰的作为倒是值得玩味，他说，这样干不过就是一玩。“一玩”，是一般人不敢说的词儿。多年来，我们习惯了打扮自己，把自己的爱好掩盖起来，比如一些演艺圈的人，一边不停地宣称人民需要我们，为了人民才如此这般，一边大把大把地捞个不停，或是跑到国外定居。这样的例子我们看得太多了。

　　中国的许多画家似乎也大同小异。画家们常常在电视上露面，大多数讲的是大题目，什么为中华民族而创作呀，我们民族的艺术往什么方向走呀，为此一直在思考呀，等等等等，仿佛他所干的与体育运动员一样，代表中华民族正在与西方画家一比高低，仿佛民族的走向集中于一支毛笔之上。有的画兰草花画得好，于是就说，兰花是君子品质，如果品质不高尚，就画不好兰花。这么一来，画不好兰花的人都将涉及到个人品质了。有的画梅花画得好，就说梅花的傲雪凌霜跟人一样，画家也应该具备梅花的品质，不然就画不好梅花。诸如此类，让人以为画家不是普通人能当的，他必须肩负着整个民族，必须是世人的楷模。其实依我看，画家就是画画的，书法家就是写字的，自己为自己定个高度，要玩出水平，自然无可厚非。但要把自己的这一行夸大到一个不恰当的高度，将每一幅画作附上沉重的思想，就有些可笑了。比如书法吧，宋朝的蔡京写得好，堪称大书法家，可他的品质实在说不上高尚。明朝时候严嵩也写得好，也属于大书法家，这却并不影响他做奸臣。另一位董其昌，既能画又能写，但在当时当地的口碑十分地差劲，然而今天他的书法绘画理论照样站得住脚。这些足以说明，画画不过就是画画，有的仅是爱好，有的是为了谋求生存，并非一开始就定了个政治大目标才开始画或写的。而西洋画家似乎不是这样。他们苦恼的大概是作品不理想，至于他们的民族前途是否在他的画笔上，却未必这样想过。大名鼎鼎的凡高，为了追求一个女子，竟然割了自己的耳朵，这种事情对中国人来说是无法理喻的。在他们看来，割耳朵是他自己的事，画画也是他自己的事，犯不着把画扯得那么远，也用不着把割耳朵扯得那么长。这就是个性。不能想象，一个没有个性的画家能够画出具有个性的画来。

　　古话说得好，神仙都是凡人做，世界上许多领域里的成就皆是业余的创作出来的。爱迪生，小学文化程度;齐白石，木匠一个;曹雪芹，没办过笔会……还有那么多历史上的大儒，更是枚不胜举。颜真卿的书法，范仲淹的散文，苏东坡的诗词，王维的诗画，等等等等，无不是业余的。更有伟大诗人李白，他的本意没想当伟大诗人，满脑子想的是拜将封侯，不幸有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。可见，玩，并非是对世界对自己的不负责任，它是一种放松，放松就是境界。

　　认真说，东方艺术西方艺术，不存在谁先进谁落后，没有必要生拉硬扯地拿着自己的东西喋喋不休地说什么我们比他们的先进。看看那些大师们，毕加索喜欢张大千齐白石，齐白石喜欢毕加索，不过是一个画家与另一个画家的关系，犯不着把毕加索喜欢齐白石放大成西方绘画大师崇拜东方绘画。

　　刘春冰的新古典山水是在一种放松状态下的试验，成与不成都不重要，重要的是他的率性而为。画应该怎样画?没有法律规定。自己喜欢这样画，有人认可这样画，这就足矣。任何人的画都不可能涵盖一个民族的精神;一幅画是否能够留在历史的长河中，历史有自己的法则，不以人的意志为转移。所以说，还是放松点好，能够让自己的爱好充分表现出来，能够给看画的人带来一点美的享受，就功莫大焉。